دبوئر با نقل سخنی از لیزا لیبس وارد بحث می شود: «ابلهانه ترین قانون نویسندگی که تاکنون شنیده ام، “نشان بده، نگو” است.» سپس می پذیرد که این سفارش هسته ای از حقیقت دارد، اما می افزاید که کاربردش برای نویسندگان بی تجربه حدودا هیچ است. این نقطه، جایگاه او را روشن می کند.
او با «نشان دادن» مخالف نیست. با تبدیل شدن آن به فرمان مخالف است. در نگاه دبوئر، مشکل زمانی شروع می شود که مدرس یا داورِ کارگاه، هر جمله ای را که توضیح می دهد، قضاوت می کند یا اندیشهٔ نویسنده را منتقل می کند، به سبب «گفتن» بودن، معیوب می داند. در چنین فضایی، خواندن متن به تشخیص تخلف از یک قاعده فروکاسته می شود.
این نگرانی درست است. وقتی معیارِ ارزیابی از «این بند چه کاری برای داستان می کند؟» به «آیا نویسنده گفته یا نشان داده؟» تغییر کند، نقد از فهم اثر فاصله می گیرد. داستان فقط مجموعه ای از صحنه ها نیست؛ انتخاب زمان روایت، فاصلهٔ راوی، لحن، خلاصه گویی و تفسیر هم بخشی از ساختن معنا هستند.
دفاع از صدای راوی
قوی ترین بخش مقاله جایی است که دبوئر از صدای راوی دفاع می کند. او می نویسد نویسنده همیشه واسطه است؛ همیشه صدایی میان خواننده و رویداد. این جمله درست است و اهمیت زیادی دارد. رمان، ثبت بی طرفِ رفتار انسان ها نیست. راوی انتخاب می کند چه چیزی را ببیند، چه چیزی را از یاد ببرد، چه چیزی را مهم بداند و چه چیزی را کنار بگذارد.
در نمونهٔ جین آستین، دبوئر به توصیف مستقیم شخصیت ها اشاره می کند. آستین با طنز و داوریِ راوی می نویسد و همین لحن بخشی از لذت خواندن آثار اوست. اگر بخواهیم همهٔ صفات شخصیت های آستین را در صحنه های طولانی اثبات نماییم، نه تنها ریتم داستان آرام می شود، بلکه آن نگاه تیز و طنزآمیز راوی هم از میان می رود.
مثال جورج الیوت هم از این نظر مهم می باشد. دبوئر نقل قولی ازمیدل مارچ می آورد که در آن راوی دربارهٔ محدودیت ادراک انسان تأمل می کند. این جمله صحنه نیست؛ اندیشیدن است. اما همین اندیشیدن به رمان عمق می دهد. در این جا، «گفتن» چیزی شبیه تفکر با صدای بلند است.
نمونهٔ لولیتا هم از بقیه روشن تر است. دبوئر می گوید اگر هامبرت هامبرت بجای «گفتن»، «نشان می داد»، رمان وجود نداشت. این ادعا کمی اغراق آمیز است، اما جهت درستی دارد. درلولیتا، کشمکش اصلی فقط در رویدادها نیست؛ در فاصلهٔ میان آن چه هامبرت ادعا می کند و آن چه خواننده از خلال زبان او می فهمد، شکل می گیرد. راویِ ناموثق محصول گفتن است، چون خواننده باید همزمان در ذهن راوی ساکن شود و به آن شک کند.
این بخش از مقاله، دفاع از «گفتن» را از دفاع ساده از توضیح مستقیم فراتر می برد. دبوئر نشان میدهد که گاهی شیوه ی سخن گفتنِ شخصیت، خودش رویداد داستان است.
با این حال، مقاله در جایی لغزش می کند که دبوئر می نویسد: «در داستان، “نشان دادن” وجود ندارد. به معنای دقیق کلمه، فقط گفتن وجود دارد.»
این جمله از نظر زبان شناختی قابل دفاع است. داستان با کلمات ساخته می شود؛ توصیف، گفتگو و حتی صحنهٔ اکشن هم روایت اند. اما سفارش ای که دبوئر با آن درگیر است، «گفتن» را در معنایی محدودتر به کار می برد: اعلام مستقیمِ احساس، خاصیت یا پیام.
وقتی می نویسیم «او از من می ترسید»، راوی نتیجه را اعلام می کند. وقتی می نویسیم «وقتی وارد شدم، صندلی اش را عقب کشید و تا آخر جلسه سرش را بالا نیاورد»، راوی رفتاری را عرضه می کند که خواننده باید آنرا تفسیر کند. هر دو با زبان نوشته شده اند، اما رابطهٔ متفاوتی میان راوی و خواننده برقرار می کنند.
دبوئر با تعمیم معنای «گفتن»، این تفاوت را از میان می برد. او درست می گوید که حتی «نشان دادن» در نثر هم با زبان صورت می گیرد، اما از این حقیقت نمی توان نتیجه گرفت که تمایز میان اعلام مستقیم و فراهم کردن شواهد روایی بی فایده است. این تمایز مفید می باشد، اگر بعنوان قانون مطلق به کار نرود.
اشارهٔ او به ریشهٔ لاتینی واژهٔ «روایت کردن» هم همین مشکل را دارد. این که واژهٔ narrate از narrare آمده و به معنای گفتن و بازگفتن است، نشان میدهد داستان ماهیتی زبانی دارد. اما از ریشهٔ واژه نمی توان کیفیت هنری یا کارکرد روایت را نتیجه گرفت.
نقل قول های مقاله از آثار بزرگ، برای ردِ ادعای «هرگز نگو» کافی اند. تولستوی با جملهٔ آغازینآنا کارنینا یک گزارهٔ کلی مطرح می کند. دیکنز شخصیت ها را با داوری مستقیم معرفی می کند. داستایفسکی دریادداشت های زیرزمینی حدودا بطور کامل از زبان یک راویِ متأمل و روان رنجور بهره می گیرد.
این نمونه ها نشان می دهند که «گفتن» می تواند هنرمندانه، ضروری و اثرگذار باشد. اما از این نمونه ها نمی توان نتیجه گرفت که هر گفتنِ مستقیمی خوب است. قدرت جملهٔ تولستوی فقط از مستقیم بودن آن نمی آید؛ از ایجاز، تقارن، لحن اقتدارمند راوی و رابطه اش با ساختار کل رمان می آید. اگر نویسنده ای کم تجربه، با همان سبک، در آغاز داستانش بنویسد «انسان های خوب همیشه خوشبخت اند»، لزوماً به نتیجه ای مشابه نمی رسد.
همین مساله در مثال دیکنز هم دیده می شود. توصیف مستقیم شخصیت در آثار دیکنز در بافتی از طنز، اغراق، لحن و ساختار روایی قرار دارد. جدا کردن این جمله از آن بافت و استفاده از آن برای توجیه هر نوع شرح مستقیم، خطرناک می باشد. نمونه های بزرگ، امکان یک شیوه را ثابت می کنند؛ کیفیت هر کاربرد را ثابت نمی کنند.
دبوئر گاهی از این مرز عبور می کند. او از وجود نمونه های موفق به نتیجه ای کلی تر می رسد: سفارش به نشان دادن برای نویسندگان تازه کار حدودا بی فایده است. این دو ادعا یکی نیستند. اولی دربارهٔ تاریخ رمان و امکانات زبان است؛ دومی دربارهٔ آموزش و نتیجهٔ آن. برای ادعای دوم، به شواهدی دربارهٔ کارگاه ها، روشهای آموزش و بازخورد نویسندگان نیاز است؛ چیزی که مقاله عرضه نمی کند.
دبوئر می گوید «نشان بده، نگو» در شکل امروزی اش عمدتا از نمایش نامه نویسی و فیلمنامه نویسی به آموزش ادبیات راه یافته است. این توضیح از نظر منطقی قابل فهم است. در سینما، دوربین می تواند رفتار را ثبت کند و در نمایش، بازیگر می تواند کنش را اجرا نماید. اما در نثر، نویسنده همیشه میان خواننده و رویداد قرار دارد.
با این حال، مقاله شاهدی برای این ادعای تاریخی عرضه نمی دهد. این که یک سفارش در سینما مفید می باشد، به خودی خود اثبات نمی کند که منشا آن در سینما بوده است. برای این ادعا باید به منابع آموزش نویسندگی، تاریخ کارگاه های خلاقیت و سیر تحول این عبارت رجوع کرد.
این ضعف از اهمیت بحث کم نمی کند، اما دقت آنرا پایین می آورد. دبوئر در جایی که باید تاریخ یک ایده را بررسی کند، بیشتر به توضیح منطقی و حدس زنی تکیه دارد.
جذاب ترین و با این وجود بحث برانگیزترین بخش مقاله، نگاه دبوئر به نویسندگان تازه کار است. او می گوید آنهایی که به دنبال سفارش های ابتدایی می گردند، دقیقاً کسانی اند که کمترین توانایی را در کاربرد سنجیده ی آن سفارش ها دارند.
این جمله بخشی از حقیقت را در خود دارد. آموزش همیشه با دانستنِ دستور تمام نمی گردد. ممکنست نویسنده بداند باید از قید پرهیز کند، اما نداند در یک جملهٔ مشخص، همان قید دقیق ترین انتخاب است. ممکنست بداند باید «نشان بدهد»، اما نداند کدام صحنه اهمیت دارد و کدام توضیح لازم است.
اما از این حقیقت نمی توان نتیجه گرفت که سفارش برای مبتدیان بی فایده است. ندانستنِ شیوهٔ کاربرد، دلیل احتیاج به آموزش دقیق تر است، نه دلیل کنارگذاشتن سفارش. مدرس می تواند سفارش را با مثال، استثنا، تمرین و بازخورد همراه کند. خودِ دبوئر ویرایش، کارگاه و واکنش خوانندگان را ضروری می داند؛ همان فرایندهایی که می توانند کاربرد سنجیده ی یک اصل را آموزش دهند.
مشکل واقعی آموزش، ساده انگاری است. وقتی سفارش را بدون توضیح دربارهٔ شرایطش عرضه نماییم، هنرجو آنرا به فرمان مبدل می کند. اما پاسخ درست، ارائهٔ توصیهٔ دقیق تر است، حذف سفارش.
صدای دبوئر در این مقاله آشکار است. او شوخی می کند، با خودش می پردازد، مستقیم خطاب می کند و گاهی با لحنی تند از موضع خود دفاع می کند. این لحن به مقاله انرژی می دهد و آنرا از متن های خشک آموزشی جدا می کند.
اما همین لحن گاهی به بحث صدمه می زند. وقتی دبوئر می گوید «نشان بده، نگو» حدودا برای نویسندگان بی تجربه بی فایده است، خواننده ممکنست فراموش کند که او با کاربرد موضعی این سفارش مخالف نیست. عنوان و لحن مقاله، نتیجه را قطبی تر از چیزی که در متن آمده، جلوه می دهند.
استعاره های پایانی هم همین اثر را دارند. دبوئر حذف صدای راوی را به «قطع عضو» و «خلع سلاح» تشبیه می کند. این تصویرها مؤثرند، اما فاصلهٔ میان نقد یک روش آموزشی و نفی کامل آنرا کم می کنند. خواننده ممکنست احساس کند انتخاب فقط میان حفظ صدای نویسنده و نابودکردن آنست.
با وجود این ضعف ها، مقاله چند نکته ی مهم را مطرح می کند.
اول این که رمان فقط صحنه نیست. خلاصه گویی، توضیح، تأمل و داوری از ابزارهای اصلی نثرند. اگر همه چیز را به صحنه تبدیل نماییم، داستان ممکنست کند، یکنواخت و بی لحن شود.
دوم این که صدای راوی بخشی از هویت اثر است. حذف آن به بهانه ی بی طرفی، ممکنست به حذف بخشی از شخصیت اثر بینجامد.
سوم این که سفارش های آموزشی باید به بافت وابسته باشند. یک دستور که در همهٔ موقعیت ها تکرار شود، بزودی از ابزار کمک به نوشتن به معیار سنجش متن تبدیل می شود.
چهارم این که نویسنده باید بداند چه چیزی را تجربه محور روایت کند و چه چیزی را خلاصه. صحنه برای لحظه های تعیین کننده است؛ خلاصه برای عبور از زمان، ایجاد فاصله و انتقال اطلاعات ضروری.
مقاله در توضیح این که «گفتن» چه زمانی خوب است و چه زمانی بد، دقیق نیست. دبوئر می پذیرد که گفتن می تواند به بازگویی کم جان و اعلام مستقیم پیام تبدیل گردد، اما راه تشخیص این دو را روشن نمی کند.
او همین طور دربارهٔ رابطهٔ میان صحنه و خلاصه کم می گوید. در یک رمان خوب، این دو با هم کار می کنند. صحنه بدون خلاصه، زمان را کش می دهد. خلاصه بدون صحنه، داستان را به گزارش مبدل می کند. مساله انتخاب میان این دو نیست؛ تنظیم نسبت آن هاست.
دبوئر همین طور کمتر به این نکته توجه می کند که «نشان دادن» در نثر، خودش یک شیوه ی روایت است. وقتی نویسنده رفتار، گفتگو و جزییات محیط را عرضه می کند، او هم دارد چیزی می گوید؛ فقط بشکلی غیرمستقیم تر. تفاوت در میزان واسطه گریِ راوی است، نه در ماهیت زبان.
مقاله ی دبوئر برای مواجهه با یک کلیشهٔ آموزشی، متن مهمی است. او به درستی از حقِ نویسنده در توضیح، داوری و تأمل دفاع می کند و یادآور می شود که رمان قرار نیست نسخه ای ناقص از سینما باشد. نمونه های وی از آستین، الیوت، دیکنز و ناباکوف نشان می دهند که «گفتن» می تواند بخشی از هنر داستانی باشد.
اما مقاله در بعضی جاها از نقد یک جزم اندیشی به نفی تمایزهای فنی نزدیک می شود. دبوئر درست می گوید که «نشان بده، نگو» قانون نیست، اما گاهی خودش هم این سفارش را بیش از اندازه کوچک می کند. پس در واقع بجای این که مسئلهٔ واقعی انتخاب میان گفتن و نشان دادن باشد؛ در واقع شناختنِ زمان و شیوهٔ کاربرد هر یک است.
اگر بخواهیم نتیجهٔ مقاله را دقیق تر بیان نماییم، باید بگوییم: در داستان، همه چیز با زبان گفته می شود؛ اما زبان گاهی تفسیر می کند، گاهی گزارش می دهد، گاهی صحنه می سازد و گاهی امکان استنتاج می دهد. مهارت نویسنده در حذف یکی به سود دیگری نیست؛ در انتخاب نسبت درست میان آن هاست.
[۱] این مقاله در شماره ۳۸ مجله ترجمان انتشار یافته است.
راوی انتخاب می کند چه چیزی را ببیند، چه چیزی را از یاد ببرد، چه چیزی را مهم بداند و چه چیزی را کنار بگذارد. اگر بخواهیم نتیجهٔ مقاله را دقیق تر بیان نماییم، باید بگوییم: در داستان، همه چیز با زبان گفته می شود؛ اما زبان گاهی تفسیر می کند، گاهی گزارش می دهد، گاهی صحنه می سازد و گاهی امکان استنتاج می دهد.
منبع: صد کادو
categories & tags
In جشن, جشنواره, کادو, هدیه
By آموزش, فرهنگ, كتاب, كیفیت